El tambor de Cuba
Mauricio Vicent (El País, Madrid)

Marzo 22, 2004

A mediados de 1946, meses antes de que partiera rumbo a Nueva York, el legendario rumbero cubano Chano Pozo fue con algunos familiares y amigos al barrio habanero de Guanabacoa a darle un tambor a Changó, divinidad africana dueña del rayo y del trueno, que también encarna la hombría. “Chano tocó y, cuando bajó, Changó le dijo que antes de viajar tenía que hacerse santo o de lo contrario no regresaría. “Yo estaba allí,” recuerda su heremana Petrona Pozo, de 75 años, con voz ronca de fumadora, en su humilde casa de la calle Gervasio, en La Habana.

El 2 de diciembre de 2003 se cumplieron 55 años del fallecimiento de Chano Pozo, asesinado a balazos en un pequeño cafetín de Harlem, Nueva York, por un asunto relacionado con unos pitillos de mala marihuana. Su mito, sin embargo, no sólo pervive, sino que con el paso del tiempo se agiganta.

“Chano fue el primero en introducir el ritmo de las tumbadoras en una orquesta de jazz, la de Dizzy Gillespie, dando origen a una auténtica revolución musical: el Afrocuban jazz, hoy conocido como jazz latino,” afirma Tata Guines, quizá el percusionista vivo más famoso después de Chano.

Como él, Tata fue limpiabotas y nunca estudió música. Ambos aprendieron el lenguaje de los tambores en la calle, rumbeando en los solares de La Habana y tocando sus cueros en fiestas de santería. “Él era lo máximo. Chano era la verdad,” comenta al pie de la sepultura del rumbero, en el Cementerio Colón de La Habana, a la que ha venido a traerle frlores blancas acompañado de Jorge Reyes, contrabajista del grupo Irakere, y otro destacado percusionionista cubano, Jesús Quintana, Changuito, quien considera que “no sólo su muerte, sino toda la vida de Chano Pozo está envuela en la leyenda.”

Ciertamente, nadie sabe qué hubiera ocurrido si Luciano Pozo —su verdadero nombre— se hubiera iniciado en la santería antes de marchar a Nueva York. Ni tampoco qué habría pasado si, en vez de conocerle a él, Gillespie hubiera escogido a otro rumbero con menos dotes y carisma para entrar a su orquesta. Quizá Chano no hubiera muerto, a los 33 años, de siete disparos, a manos de Eusebio Muñoz, El Cabito, en el Rio Café de la avenida Lennox, en Harlem. Y quizá el jazz latino hubiera tomado otros derroteros.

Pero... ¿qué parte hay de leyenda y qué de realidad en la vida de Chano Pozo? Y, ¿cuál fue su verdadero aparte al be-bop y al nuevo sonido del jazz?

En los últimos años, músicos, estudiosos y amantes del jazz latino han vuelto a escarbar en la vida y obra de Chano atrapados por la fascinación de su mito. Recientemente el musicólogo y productor español Jordi Pujol Baulenas ha elaborado el primer estudio pjublicado hasta la fecha sobre la figura del legionario rumber, El Tambor de Cuba, que, editado por el sello Tumbao Cuban Classics, incluye tres discos compactos con la recopilación más completa de temas y canciones compuestos e interpretados por Chano Pozo y una biografía con numerosas fotografías poco conocidas del artistas —el diario The New York Times incluyó esta producción en su selección de los 100 mejores discos de jazz de la historia. Además, un documental, un musical inspirado en su vida y un festival de percusión en La Habana han recordado la figura de Chano.

Luciano Pozo González nació el 7 de enero de 1915 en La Habana, muy cerca de la Loma de los Catalanes, donde está hoy la Plaza de la Revolución, en el barrio marginal de La Timba. Chano se crió entre la miseria más cruda y el influjo espiritual de los santos. Su padre era limpiabotas, y él mismo lo fue hasta que se rebeló contra su destino, apuro golpe de tambor y puñetazos.

Negro, consumidor compulsivo de droga y bravucón, no fueron pocos los obstáculos con los que chocó Chano Pozo en La Habana racista de aquel entonces, pero llevaba un tesoro en sus entrañas: el soido ancestral y mágico de los tambores de África. Perteneció a la sociedad secreta Abakuá, donde aprendió a dominar el sonido del ritmo.

Como otros rumberos de la calle, tocaba en fiestas de santo y en juergas de solar, pero sus congas sonaban de un modo muy especial. “Bailaba, cantaba y tocaba muy bien. En los carnavales era la estrella de la comparsa Los Dandys, abría el espectáculo vestido muy elegante: todo el mundo quería contar con él,” recuerda su hermana Petrona, que de joven bailó también en una comparsa, la de La Guarachera.

“En realidad, cuenta Helio Orovio, autor del Diccionario cubano de la música, “quien lo catapultó a la fama es el músico y cantante Miguelito Valdés, que le anima a que ponga letra y música a su talento.” Chano no tenía conocimientos musicales, pero, por iniciativa de Valdés, el pianista y arreglista de la Orquesta Casino de la Playa, el músico Anselmo Sacasas, le ayuda a dar forma a algunas composiciones. Así nacen Bien, Bien, Bien y Ariñañara, las primeras que grabó.

Cuando Valdés se marcha a Nueva York en 1940, da a conocer otras rumbas de Chano, como Anana Boroco Tinde —grabada por Xavier Cugat y su Orquesta del Waldorf Astoria— o las rumbas afro Nague y Zarabanda, que Miguelito Valdés interpreta con la orquesta de Machito y sus Afro-Cubans.

Mientras Valdés triunfa en Nueva York, Chano sigue en La Habana abriéndose paso golpe a golpe de tumbadora, y cada vez es más requerido para actuar con conocidas orquestas, la de Julio Cueva o la Orquesta del Hotel Nacional. A mediados de los cuarenta, dirige el llamado Conjunto Azul, cuyo propietario, Amado Trinidad Velasco, lo apadrina y lo convierte en su guardaespaldas.

Durante estos años, Chano compone rumbas y guarachas: Ampárame, el Pin Pin, Rumba en swing o Timbero, la timba es mía, e incluso graba a ritmo de son Ave María morena, con el Conjunto Azul.

A fines de 1946, Chano ya estaba listo para probar suerte en Estados Unidos. Tenía tantos amigos, una obra que se empezaba a conocer, talento y algunas cicatrices (de cuchillo y de bala) ganadas en no pocas riñas y broncas callejeras. Lucía un buen puñado de prendas de oro -dientes, sortijas, cadenas, anillos, esclavas- y disfrutaba alardeando de cochazo y amantes. Una de ellas, la bellísima bailarina Cacha, le acompañó en su viaje de barco a Estados Unidos.

Miguelito Valdés fue quien convenció a Chano para que viajase a Nueva York, donde ya otros músicos cubanos, como Mario Bauzá, Machito y él mismo, se habían abierto camino y triunfaban. Su fecha de llegada es incierta, aunque Pujol asegura que debió ser a mediados de enero de 1947. Introducido por Valdés, Pozo comenzó a trabajar en el famoso cabaret La Conga, en Brodway, y un mes más tarde grabó sus primeros temas —entre ellos No se fue de rumba y Abasi— para el sello discográfico Coda. Enseguida entró en contacto con Machito y sus Afro-Cubans, y con ellos se presentó en diversos escenarios, en ocasiones acompañando a Olga Guillot.

En aquel momento, las orquestas de Dizzy Gillespie y Stan Kenton interpretaban el jazz más progresista en Nueva York. Y Dizzy y Charlie Parker eran los reyes indiscutibles del be-bop. La pasión por los ritmos afrocubanos se introducía poco a poco en los círculos más selectos de la Gran Manzana.

La historia posterior es conocida: Dizzy Gillespie le pidió a Mario Bauzá (músico y arreglista cubano con gran experiencia en las bandas de jazz americans) que le recomendase un buen rumbero, alguien que dominase los ritmos de la tumbadora. “Mario me llevó al apartamento de Chano, y nos entendimos bien aunque él no hablaba inglés. Cuando nos estrechamos las manos sentí como si estuviera apretando hormigón. Aquella misma noche lo ví actuar en La Conga y comprendí que aquel tipo era realmente bueno,” recordaría Gillespie después del encuentro.

El flechazo entreDizzy y Chano provocó un terremoto. El 29 de septiembre de 1947, Gillespie llevó por primera vez el be-bop al Carnegie Hall con su banda de 17 músicos y con una invitada especial: Ella Fitzgerald. Aquel día se estrenó la Afro-Cuban suite, compuesta por George Fulle. Fue la primera aparición pública de Chano con la orquesta de Dizzy, y arrasó.

“Fue increíble,” recuerda Al McKibbon, el contrabajista que tocó aquella noche memorable en el Carnegie Hall. McKibbon, de 85 años, viajó a La Habana por la primera vez el pasado mes de diciembre, y cumplió un viejo sueño: conocer a Petrona y la ciudad de la que tanto le habló Chano. Todavía sonríe al recordar su primera reacción cuando, en vísperas del concierto, Dizzy le dijo que iba a introducir “uno de esos tam-tam” en la orquesta : “Yo no estuve de acuerdo, le dije que no iba a funcionar.” Pero funcionó, y de qué forma. Las siguientes actuaciones de Chano con la big band de Gillespie confirmaron el éxito del nuevo jazz, y el 30 de diciembre de 1947 tuvo lugar otro hito: la grabación de Manteca —firmada por Chano, Fuller y Dizzy— en los estudios de la RCA Victor. Según Gillespie, Manteca fue”una mezcla de la música afrocubana y del jazz que significó la salida definitiva del ritmo antiguo.” Y Manteca se convirtió en el himno del jazz latino.

Once meses después de la histórica grabación de Manteca, tras una accidentada gira por Europa y numerosos conciertos por Estados Unidos, se produjo un hecho fortuito que algunos atribuyeron al azar, y Tata Guines y otros santeros cubanos, al destino. Corría el mes de noviembre de 1948 y la orquesta de Gillespie recorría el sur de Estados Unidos. Un día, tras actuar en Raleigh (Carolina del Norte), a Chano le robaron del camerino sus tumbadoras.

“Él quiso volver a Nueva York a comprar otras y dijo que luego se reuniría con la orquesta,” contó después Dizzy. Chano, efectivamente, compró los instrumentos, pero en vez de regresar con la orquesta, decidió esperar a Gillespie en Nueva York. Machito, una de las últimas personas que lo vio con vida, reveló después: “Chano no quería tocar en el sur, porque no podía soportar la discriminación racial, ni los aseos y los hoteles separados para negros, ni tener que viajar en los asientos posteriores del autobús.”

Chano fumaba mucha marihuana y siempre necesitaba comprar. Unos días después de llegar a Nueva York, se encontró con Eusebio Muñoz, un mulato de origen cubano apodado El Cabito —por haber sido veterano de la II Guerra Mundial— que era corredor de lotería clandestina y vendía cigarrillos de marihuana. Según la versión de Pujol, que corrobora McKibbon, Chano le compró un número y 25 pitillos, que resultaron ser de muy mala calidad —algunos dicen que se trataba de orégano. Chano se enfadó y fue en busca de El Cabito. Lo encontró al fin en el restaurante La Palma, en la avenida Lennox de Harlem, y después de una violenta discusión, lo golpeó y le quitó quince dólares del bolsillo.

Al día siguiente, Machito se encontró con él en el Rio Café. Hablaron un rato, y, al despedirse, Chano se quedó bailando y bebiendo con despreocupación. Minutos después, El Cabito entró en el local, se dirigió a él y le disparó a bocajarro.

El velatorio del rumbero fue todo un acontecimiento en Nueva York. Días después , los restos de Chano llegaron a La Habana. Petrona todavía recuerda el enterro multitudinario: “Aquello fue el no va más. Vinieron todos los músicos. Mi hermano se había convertido en un mito.”

Hay quienes piensan que los verdaderos padres del Afrocuban jazz fueron Bauzá y Machito, y que el mérito de Chano consistió sólo en haber estado allí en el momento oportuno; sin embargo, otros muchos opinan que sin su carisma y talento el experimento de Gillespie no hubiera llegado tan lejos. “Chano no sólo creó un estilo de tocar las tumbadoras: compuso e influyó en los nuevos caminos del jazz,” afirma Jorge Reyes, que tiene en su poder muchas canciones inéditas de Pozo.

Para Dizzy Gillespie, Chano cambió el gusto de la música en Estados Unidos: “Él fue el factor decisivo en el proceso de introducir e integrar la música afrocubana en el jazz norteamericano.”

Cincuenta y cinco años después de su desaparición, la vida y la muerte de Chano Pozo continúan siendo una leyenda.

(El cofre con tres discos “Chano Pozo, el tambor de Cuba” está editado por el sello Tumbao Cuban Classics. Más información en Internet en: www.rythmweb.com/chano_pozo).